马琳的作品不被认为是乡土现实主义，他确实更接近超现实主义，他画出的是一个心里的世界，但是并不排除他不是从乡土现实主义起步的。超现实主义虽然不是一个艺术的标准，但为我们提供了一种风格的参照。超现实主义总是与无意识的世界相联系的，作为艺术风格的超现实主义并不是让艺术家在创作时处于无意识状态，这种超现实主义后来实现在抽象表现主义上，有人将现代艺术中的超现实主义称为学院的或古典的超现实主义是有一定道理的。与超现实主义相比，马琳的画更为写实，更具有现实性，不过这种现实性不完全是视觉的现实，而主要是精神的现实。

在马琳的作品中有着双重的含义：一是生命的，一是艺术的。生命是要走出荒原，艺术是要走出学院。马琳1964年出生于河北保定，在河北工艺美术学院接受的艺术教育，虽然毕业于雕塑专业，但他后来选择了油画。选择油画是因为他喜欢色彩，学习雕塑之后他才知道自己可能更喜欢画画，但雕塑也对他有很大影响，他那些坚实的造型和那些消之不去的体积感也还是来自于雕塑的基础。1991年，马琳考入中央美术学院油画系第六届创作研修班，开始了正规训练的历程。1992年，马琳的作品《骑马人》参加“中国油画双年展”并获“学术奖”就展现了一种完全写实的学院风格。学院风格不是一个标准的定义，主要指一种准确精细的写实画法，与美术学院的传统训练方式有密切关系，在创作上也与传统的现实主义风格相联系。

在中国当代艺术中，20世纪80年代初的乡土现实主义和后来的现古典画风都是新古典学院风格的体现，但前者更注意思想和观念，有着深刻的社会意义，而所谓新古典更沦为一种商业风格，精湛的技术变成大众化的通俗趣味。马琳可谓姗姗来迟，说他是学院派一点也不过分，在研修班的毕业创作展上，他的作品或中国美协油画艺术委员会的“优秀成绩证书”。讲艺术创作与学院相联系，是指将技术的规格与创作的规则等同起来，而技术本身并无对错。学院主义就是指没有思想、没有创作、墨守成规、脱离现实的创作方法；更为重要的是，学院主义体现为一种权力的分配，排斥任何新鲜的有活力的创造。马琳的能力就在写实，他是通过自己的努力走到这一步。他不是追求学院派的技术和完美，而是觉得写实更适合于他。他认为写实的画可以把话说完，而表现的画好像总是可以往下画，画不完似的。实际上，马琳的意思是写实的画有话可说，表现的画有话说不出。要说的话是什么，是叙事。写实能够把心里的话说出来。马琳要说的话不是技术，不是把技术实现到完美的程度，那是真正的学院艺术，马琳认为那是传统的写实，他不想走哪条路。

马琳并不是一个自觉的超现实主义者，超现实主义是一个有意识的营造一个梦境，其中包含大量的设计和机谋，他的画面上确实又具有超现实主义的因素。马琳是画自己的感想和心理的寄托，不自觉地进入超现实主义，所以也只是准超现实主义，但这些因素对他的画面却有很大的作用。心里的现实是马琳的一大优势，马琳与其它的写实画家不同，它的对象都在动态之中，不是画室摆出的模特，也不仅是技术的展示。从20世纪90年代中期往后，马琳的绘画在形式上没有很大的变化，但心里的叙事进一步发展，有个人历史的经验转向现实的经验，虽然离不开自我，但更有现实性。这批作品也是它的一个重要阶段，其中最有代表性的是“急雨”系列（2002—2004年）。随着马琳从中央美院油画研修班结业及在油画创作上崭露头角，十年的苦心追求算是告一段落。

马琳把握了焦虑与现代生活的关系，在传统的农业社会和小农经济的时代，在原始封闭的生活状态中，人的生活是听天由命、心安理得；现代社会则是物质利益的冲突、消费的欲望、贫富的差距、生存的机遇与风险，一切都在不稳定之中。特别是转型期的中国社会，人们还处在新旧两种生活方式之间，不稳定的因素更多。《红灯》（2004年）也是最近的作品，这是更加都市化的题材，在大雨笼罩之下来去匆匆的人群，画面没有具体的形象，只是模模糊糊晃动的人影和雨伞。可以认为这幅画的主题是从《急雨》发展而来的，等待的大雨已经落下，焦虑成为现实，人在茫茫雨雾中不知奔向何方。画面上的红灯似乎有点题作用，在红灯的间隙中，人们急切地穿过马路，犹如某种难求的机遇，生怕在命运中擦肩而过。如果画面中没有红灯，可能会用更深的含义，匆忙的人群在无尽头的命运之路上奔波。“红灯”的安放确实反映了马琳创作中很本质的一面，它不是有意识的追求象征的或是超现实的的方式，而是力求真实地描绘现实的场景，在他的所有作品中，每个场景和形象都是真实的，甚至是逼真的，如果不把他的再现看作现实的表象，很容易把它视为一个高超的写实画家，很多情况下，他对技术的迷恋也掩盖了人的本质的一面。对于马琳来说，人的本质和个性不是反映在形式上，而是反映在表象后面的个人心理和经验上。正因为如此，马琳的现实主义才与众不同，透过他的再现，我们看到的是个人经验的表达、生存的体验和无意识中的欲望与知性。马琳走出了一条自己的路，因为他是画得自己的经验，所以他还会继续走下去。